КИНО В ПОЛОВИНЕ ДЕСЯТОГО
Для тех, кому сейчас пятнадцать лет или двадцать, «Кинопанорама» существовала всегда, она была до них, до их памяти, как сказки Пушкина или космические спутники. Им не приходит в голову, что всего два десятка лет назад ее не было, да и не могло быть. Теперь мы понимаем: двадцать лет назад еще продолжалась героическая пора ТВ, когда студии были миниатюрными, когда съемочная камера своей неуклюжестью походила на троянского коня и укрощалась так же сложно, как дикий мустанг. Вот привычная ситуация того времени. Идет съемка спектакля по повести Тургенева. Фраки, манишки, колонны дворянских усадеб, белые переднички горничных и трогательные монологи о жажде духовной чистоты. В этот момент одна из колонн начинает падать. Так как мраморный быт создан из папье-маше, то это не грозит жизни. А так как актеры привыкли к подобным мелочам, то герой, не прерывая монолога о жажде и красоте, отжимает колонну, упавшую ему на плечо, и ставит ее на место. Съемка продолжается. Затем идет обсуждение: что делать дальше? Техника такова, что если переснимать, то только всем куском, минут на пятнадцать экранного действия. Но нет никаких гарантий, что в следующем дубле не провалится крыша. Решили оставить так, как есть. И зрителей тех лет это не удивляло.
В такой вот обстановке и появляется на ЦТ молодая женщина, актриса и режиссер по образованию и профессии, работавшая до этого в театре. Она способна, любит репетировать с актерами, и до безумия азартна. Собственно, это и приводит ее на телевидение. Как говорится, вначале было слово. Слово было такое: «Да у вас там, в театре все известно: и история, и теория, и практика. Особенно практика. Если ты не главный режиссер театра, то — один спектакль в год, остальное время изучай теорию. Ты приходи к нам на ТВ. Ни истории, ни теории, зато до упора практики. «А что, я бы пошла». «И приходи!» «И приду!»
И пришла.
Так как дерзость уважаема только в том случае, когда она опирается на трезвое и абсолютное знание профессии, то бывший театральный режиссер Ксения Маринина попросила определить ее туда, где можно познать все главные и неглавные тайны нового ремесла. Такой участок был и есть: выпуск программ. Сейчас это целая большая редакция, тогда их было два человека.
Она спросила: «В чем суть работы?» Ей ответили: «Программный режиссер — это стрелочник на всех путях одновременно. Он должен знать все. Например, идет спектакль. На репетициях он продолжался два часа. Но сейчас, когда он «живьем», то есть без предварительной записи на видеопленку, идет в эфир, а в студии нервно: актеры говорят быстрее, ритм спектакля
все время взвинчивается, и закончится спектакль гораздо раньше. Так вот, программный режиссер должен знать, насколько именно раньше он закончится, и на освободившееся время приготовить какое-то зрелище. Но документальный фильм поставить нельзя, потому что он, скажем, идет девять минут, а тебе надо занять только пять минут и тридцать одну секунду, не будешь же ты отрубать полфильма. Программный режиссер—это человек, который никогда не бывает победителем». «Понятно»,— сказала Ксения Борисовна. «Неужели?!» — удивились первые «мамонты» ТВ.
Вскоре на нее начали показывать пальцем: та самая... Та самая Маринина, которая, управившись со своими малоуправляемыми делами, выходила в коридор, заходила в монтажные, студии, кабинеты и говорила: «Ребята, работы нет? У меня пауза на целых полчаса». Она перешла в ^редакцию кинопрограмм. Памятливые любители голубого экрана помнят, что передачи этой редакции пользовались и четверть века назад исключительной популярностью. Строгий, академичный искусствовед Авенариус познакомил тогда впервые широкого зрителя с миром «забытых лент» и с творчеством гениального Чаплина. Можете представить, как хохотало тогда одновременно миллионов пятьдесят зрителей... Но как бы ни были любимы эти передачи, многие понимали: это великий, но вчерашний день кино, нужен тележурнал, рассказывающий о сегодняшней жизни кинематографа.
Вспоминая то время. Маринина рассказывает: «Режиссер и ассистент в ходе передачи должны были выдать иногда из-за пульта до двухсот команд! Кому и когда начинать говорить, какую из четырех камер включать, что показывать в какой момент киномеханику начинать демонстрацию фрагмента, звукооператору включать музыку или шумы с магнитофона, да мало ли что еще!» А если учесть, что до этого просмотрено около 50 фильмов со всех студий страны, новых и уже знакомых зрителям, тех, о которых спорят и которые совершенно забыты, что из них выбраны фрагменты, что в крохотной студии собрано много людей, от призера последнего кинофестиваля до дрессировщика, и какой-нибудь Мухтар может бешеным лаем заглушить рассказ народного артиста, а другой народный обещал, но не приехал, потому что еще не прилетел из Сыктывкара, а у третьего заболела жена и он вещает о своей последней комедии голосом умирающего трагика, а старая лента, конечно, оборвалась, а запасной фильм увезен в хранилище, то вот вам будни «Кинопанорамы», которая, тем не менее, выходила, выходит и. надеемся, будет выходить ежемесячно. После программы «Время».
Технические трудности — где их нет? И, как почти везде, не они оказались главными. Подлинные сложности возникали не в монтажной и студии. Как показывать — этому, в конце концов, можно было научить и робота. Что показывать, для чего, во имя чего? Буквально с первых выпусков, да раньше еще, в замыслах и обсуждениях, создатели «Кинопанорамы» понимали: выбор фильма для показа есть выбор нравственный, твой выбор, твоя ответственность перед телезрителями. Неопытность руки преодолима, неопытность души непростительна, шатание мысли вредоносно. Соседство с программой «Время» — компас, камертон, настройка. Время ответственности едино.
За двадцать лет вышло 240 выпусков. Если прибавить внеочередные, юбилейные фестивальные, новогодние, то число их придвинется к тремстам. Это больше 800 тысяч метров пленки—отобранной, смонтированной и перемонтированной. Это 450 часов экранного времени, почти двадцать суток беспрерывного показа. Это почти три сотни фильмов, не учтенных Госкино. И не могущих быть учтенными по ведомству кинематографа, потому что, опираясь на кинопродукцию страны, привлекая к выступлениям деятелей кино. «Кинопанорама» создавала тележурнал, и зритель у нее был свой — домашний, и задача была своя — создать образ современного кинематографа, показать его внешние и глубинные пласты. При этом, не опираясь на самооценки кинематографа, а подчиняясь собственному чутью, выверенному бесконечным потоком читательских писем.
Когда-то один из основоположников советского кино. Лев Кулешов, сделал такой эксперимент: ступеньки, по ним спускается женщина, ее встречает мужчина, они здороваются и уходят вдаль по длинной улице — вот и все, несколько метров пленки.
Все просмотревшие этот эпизодик недоуменно пожали плечами. Лев Владимирович терпеливо объяснил: того, что вы сейчас видели, на самом деле не было в жизни. Лестница снята в одном месте. Женщина спускается по другим ступенькам. А мужчина, ожидающий ее никогда, не видел и не увидит этой женщины. И по улице уходят не они. Строго смонтированные кадры, не относящиеся друг к другу, стали единством. Появилась «творимая земная поверхность». На этом чуде кинематографа основан монтаж, и на нем основана «Кинопанорама».
В некотором запале можно сказать, что продукция кинематографа за определенный период может быть и неинтересна. «Кинопанорама» интересна всегда: процесс всегда шире частного результата. Вот, например вы пришли в кинотеатр, после первых же кадров вы поняли, что этот рабочий паренек, ставший чемпионом мира, зазнается и перессорится со всей командой. Но он найдет в себе силы опомниться и в последний момент забьет решающий гол в ворота соперника. Если вы молоды, то дедушка напомнит вам, что во времена его молодости он уже видел, «Вратаря» с незабвенным артистом Горюновым, и с того времени ни в образе рабочего паренька, ни в футболе, ни в кознях соперников ничего не изменилось. Это стало штампом спортивного кинематографа. Вы с дедушкой смотрите, вам неинтересно. Вы все это видели уже в десятке других фильмов про спортсменов, врачей, изобретателей. Нет чуда новизны, ожидания, открытия, то есть того, зачем вы и пришли в кино.
На чуде ожидания построена «Кинопанорама». Она подчас простодушна, эта передача Центрального телевидения, как ребенок, ожидающий за углом дома не гусей, переходящих лужу, а огнедышащего змея и сверкающий меч Добрыни. «Кинопанорама» ждет чуда искусства, тщательно собирает все проявления его, радуется им, и ждет, и будет ждать, пока существует. «Кинопанорама» не выносит приговоров, она не говорит: это хорошо, а это плохо. Просто она выбирает то, что считает достойным, и проходит мимо того, где чуда нет. Некоторые режиссеры и авторы сценариев ею недовольны. Те особенно, мимо кого она прошла. Они могут размахивать дипломами и призами, требовать внимания к себе, а «Кинопанорама» пристально рассматривает плывущего в море человека, который самому себе, и морю, и всем доказывает, что он человек, хотя приплывает он всего-навсего к третьей категории Третья категория — это значит, что фильм не пойдет широким экраном. Авторы «Кинопанорамы» считают своим долгом посвятить ему двадцать минут времени, больше они при всем желании не могут.
Почему же так подробно был рассмотрен грузинский фильм «Пловец»? Да потому, что, открыто, говорила «Кинопанорама», в этом фильме есть чудо искусства, а по жестким законам кинопроката фильм может промелькнуть и исчезнуть, не замеченный вами. Но если вы не посмотрите этот фильм, вы потеряете возможность познакомиться со странными, очень интересными, очень необычными людьми, у которых есть чему научиться. И поэтому же вы не видите в тележурнале многих фильмов: фильм снят сегодня, но еще до начала съемок он был позавчерашним, и нет в нем ни капли гражданственности и правды.
Создатели «Кинопанорамы» все время думают и о других формах разговора. На уровне уважительности и принципиальности столкнуть противоположные точки зрения на один фильм. Но на это не всегда идут кинематографисты, жаждущие подчас от тележурнала лавровых венков и рекламы. Пока такой разговор получился только однажды: с фильмом Никиты Михалкова «Раба любви». Пусть не все получилось, как задумано, но обе стороны выступили полноправно.
Ксения Маринина: «О плохих фильмах говорить не будем. Они за пределами разговора. Есть другая категория фильмов, более опасных. Они гладко сняты, иногда в них попадаются виртуозные куски. Но авторы их показывают не свое отношение к жизни, а свое умение делать кино. Сняли такой фильм, но могли бы и другой. И с другим зарядом псевдоидей, может быть, даже противоположных. Несмотря на технику съемки, это все равно плохое кино. А мы ищем людей неравнодушных. У которых есть позиция и которые отстаивают ее своими фильмами. Не по разговорам в курилках и коридорах, а по фильмам должны мы понять, что авторам дорого, что они не приемлют, за что они готовы бороться. Понимаете: ищем, у кого сердце болит. Оно у Данелии болит, когда он снимает «Не горюй!» или «Осенний марафон», и если даже он снимает неудачный фильм, оно у него все равно болит. У Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе. Я не полностью принимаю их последний фильм «Остановился поезд». Мне кажется, что, зная результат, они пренебрегли процессом художественного доказательства. Но сердце-то болит, и это видно! А у Лиозновой в «Мы, нижеподписавшиеся»? Как же обсуждали бы этот фильм в каждом автобусе и очереди, если бы авторы сами потрясенными не были! В этих фильмах бьется живое, нервное и честное сердце. А профессионализм без сердца — это как карточки, не обеспеченные хлебом. Уже после смерти Шукшина вышла его книга публицистики. Ее хорошо назвали одним его очень точным определением — «Нравственность есть правда».
Возможно, вы помните одну из недавних «Кинопанорам», когда встретились три известных кинематографиста. Они вели свой, казалось бы, узкопрофессиональный раз-говор. Но работа у всех разная, и что зрителю до чужого, ненужного ему опыта! Но вот на вопрос Ведущего, как же все-таки отыскать основную линию о главном вопросе нравственного отношения к жизни, кинорежиссер ответил: «Работать надо». Не говорить, не спорить, не полыхать в дискуссиях — работать. И разговор тот был не о профессии — о деле. Потому что: работа у всех разная, а Дело — одно.
У Марининой много советчиков. Одни встречают ее на работе, другие подхватывают в бесконечных коридорах Останкина, третьи звонят в два часа ночи. И каждый советует, что ей делать. И что показывать. И как говорить. Но у нее другие заботы. Тот самый славный парнишка, что провалился с первым фильмом и с трудом добился второго, который сейчас все хвалят. Но ведь не будь того провала... И как трудно менять амплуа молодой красотки на роли женщин увядающих лет. Надо и бывшего неудачника и бывшую красавицу пригласить в студию — им есть о чем рассказать зрителю. «Делая передачу,— считает Маринина,— надо иметь четкую нравственную позицию и отстаивать ее».
Но многие ли из зрителей помнят фамилию Ксении Борисовны, с которой начинаются титры бригады, работавшей над очередным выпуском? Знают ведущих. Помнят изящную легкость и эрудицию Гердта, импровизации Каплера, обаяние Яковлева, деловитость Коршунова, яркие выступления Герасимова и Плятта, чуть академичные аргументы Капралова, размашистый и легкий стиль Рязанова, размеренность серьезного Даля Орлова, взрывчатую эмоциональность и четкую мысль Никиты Михалкова. Ведущий действительно много вносит в передачу, и в этом смысле он всегда соавтор.
Когда они приходят на «Кинопанораму», они приходят не домой, не в гости, они приходят на работу, знакомую им до мельчайших нюансов. Они говорят о процессе, в котором сами постоянно участвуют. Каплер начинал готовиться к передаче за три дня до съемки. Больше ему и не требовалось, все имена были знакомы. Имена товарищей, коллег и учеников. Его память как айсберг—каждое имя, каждая кино цитата могли вызвать бесконечно глубокий ряд воспоминаний и ассоциаций. А чего не знает о современном кино Эльдар Рязанов? Все знает. И все-таки... Когда Алексей Яковлевич Каплер расстался с «Кинопанорамой», казалось, что она может зачахнуть. Мы, зрители, слишком тесно отождествили понятия Автор и Ведущий. Ряд телевизионных работников, мелькавший в конце, казался списком технических исполнителей. А этот ряд был и остается подлинным творцом передачи.
...Праздник наступил внезапно. Оказалось, что «Кинопанораме» уже двадцать лет, возраст для ТВ сокрушительный. Праздник был хорошей передышкой в бесконечном марафоне. В тот вечер Ксения Борисовна была растерянна: в Центральный Дом работников искусств, где решено было чествовать «Кинопанораму», нельзя было попасть, и сама она оказалась поначалу оттиснутой суровыми билетершами и жаждущими любителями.
Режиссер Маринине вышла на сцену. Ей аплодировали. Она попросила встать рядом с ней тех, кто сейчас делает «Кинопанораму», попросила выйти на сцену ведущих: от первого, Зиновия Гердта, до тех, кого сейчас ежемесячно видит вся страна. Она попросила подняться на сцену редакторов и операторов, монтажеров и осветителей, художников, рабочих, декораторов — всех тех, кто вместе с ней двадцать лет создавал передачу. Их становилось все больше, и всем им режиссер Маринина сказала «спасибо!». Вскоре сцена заполнилась, и Ксению Борисовну стало не видно — кино и телевидение, как известно, искусства коллективные.
Праздник был слишком короток. Буквально в эти же часы готовилась очередная «Кинопанорама». Группа по четырнадцать часов не вылезала из монтажной. (Примерно в такой же ситуации молодая женщина сказала: «Ксения Борисовна, вам нравится такая работа, вот и работайте. А я не могу, я не выдерживаю. От меня дома отвыкли, а у меня ребенок маленький».) Они работали. Это была их страда.
Группа постоянно обновляется. Тем, кто теряется поначалу, Маринина рассказывает эпизод из удалого прошлого. Опытная монтажница сказала тогда:
— Вы хотите отрезать звуковую дорожку от изображения. Этого нельзя сделать.
— Почему?
— Потому что вы не знаете того, что знает любой начинающий. Вот это кинопленка, понятно? Вот эти дырочки — перфорация, зубчики шестеренки входят в нее и двигают ленту, понятно? Вот кадрики. Вот тут сбоку и вдоль, идет звуковая дорожка. И пленка режется только поперек, отделяя кадр от кадра, и никогда вдоль. Можно отделить кадр от кадра, но нельзя кадр от звука, как вы требуете. Теперь вы понимаете, почему?
— Нет. Но мне эта необходимо для передачи.
— Но нигде в мире пленка не режется вдоль!
— Вот я и спрашиваю: почему нигде в мире пленка не режется вдоль?
Пленку все-таки разрезали так, как того хотела Маринина, и раз в жизни это получи-лось. Раневская пела «Почему я не сокол, почему я не летаю» на другом изображении и в три раза длиннее, чем в фильме «Человек в футляре». Через несколько лет после того эпизода Ксению Маринину пригласят преподавать во Всесоюзный государственный институт кинематографии.
Не завидуйте ей — у нее трудная, изматывающая работа. Иногда среди споров принципиальных, вспышек самолюбий и претензий, никчемных она замолкает так, что видно, как она проглатывает какие-то непонятные слова. Не жалейте ее — она любит эту работу.
